Zur Entwicklung von Pop- und Beatliteratur in Deutschland

„Pop“ wird häufig mit „populär“ gleichgesetzt. Wie Martin Büsser feststellt, eigenet sich dies nicht für eine hinreichende Abdeckung des Phänomens. Folgte man dieser Definition, wäre beispielsweise Volksmusik auch Pop. Auch die in Abgrenzung zu Rock verwendete Bedeutung von Pop als „seicht und kommerziell“ ist nicht treffend, denn Acts wie Nirvana oder die Doors würden damit nicht zu Pop gehören (vgl. Büsser 2002: 8).

Pop kann auch als Lebensstil, als Haltung dargestellt werden: „Der Popbegriff hat außerordentlich viel zu tun mit Haltung“ (Franz Dobler zit. nach Ullmaier 2001: 15). Auch Schäfer (1998: 12) beschreibt Pop als einen „noch recht unbestimmten Chiffre für einen veränderten Lebensstil der jungen Generation“.

Der Begriff „Pop“ stammt zunächst aus der Bildenden Kunst, wo „Pop Art“ um 1954 erstmals verwendet wird, um die Kunst von Robert Rauschenberg, Jasper Johns oder Richard Hamilton zu bezeichnen. Grundgedanke der Pop Art war es, den Alltag zum Gegenstand der künstlerischen Arbeit zu erheben. Die Hinwendung zur populären Alltagskultur war als klare Absage an eine elitäre Hochkultur zu verstehen, oder als Negation einer Dualität aus Hoch- und Populärkultur (vgl. Büsser 2002: 15 sowie Schäfer 1998: 21).

Die Bedeutung des englischen „pop“ – „Stoß, Knall“ – deutet darauf hin, dass es bei Pop auch um Grellheit, Lautheit, Auffälligkeit und Provokation gehen kann.

Pop hat auch kein einzelnes Medium, sondern bedient sich verschiedener Medien: Es gibt Popbands, Popliteratur, Popfilme u.a.m. Thomas Meinecke, heute vor allem als Autor von Poptexten und -romanen bekannt, trat vormals v.a. als Mitglied der Band „FSK“ in Erscheinung. Im Vorwort zu „Mode & Verzweiflung“ zieht er selbst die Verbindung zur Popmusik: „Roxy Music veränderte bzw. erweiterte mein Denken radikal“ (Meinecke 1998). Laut Klappentext erwarten den Leser dann auch „kurze Prosatexte, deren Direktheit, Eingängigkeit und Tempo sie zu literarischen Popsingles machen.“ (Hubert Winkels in Meinecke 1998)

Nach Martin Büsser (vgl. 2002: 9) ist Pop durch Vielfalt und Hybridität charakterisiert, durch ein ständiges neues Zusammensetzen und Vermischen verschiedener Stile. Die Dynamik und Hybridität, die Pop auszeichnet, wird auch von Dietrich Diederichsen als Charakteristikum ins Feld geführt:

„Pop ist immer Transformation, im Sinne einer dynamischen Bewegung, bei der kulturelles Material und seine sozialen Umgebungen sich gegenseitig neu gestalten und bis dahin fixe Grenzen überschreiten.“ (zit. nach Schäfer 1998: 13)

Pop, so Büsser (1999a: 190) zusammenfassend, sei eine „künstlerische Strategie ständigen Wandels“.

Eine Eigenschaft, die alle popkulturellen Erzeugnisse verbindet, lässt sich somit kaum finden (vgl. Ullmaier 2001: 11). Pop ist nicht „einheitlich, sondern zersplittert, in sich widersprüchlich“ (ebd.), er lebe als Diskurs gar „von seiner Unbestimmheit“ (ebd.: 15) und könne in Anlehnung an Deleuze als „Mannigfaltiges“ bezeichnet werden (Büsser 1999a: 190).

Zwar kann man sich dem Genre des Pops mit Hilfe klassischer Analysschemata wie Autor/Werk (Inszenierungsformen, Promotionsformen usw.), inhaltliche Schwerpunkte (Subkultur, Jugendkultur, Drogen usw.), formale Gesichtspunkte (Alltagssprache, Genre-Versatzstücke) nähern. Eine weitere Hierarchisierung oder eine eindeutige Definition ist aber kaum möglich, so dass auf einen Katalog verschiedener Schlagworte unterschiedlicher Ebenen zurückgegriffen werden kann, wie etwa Ullmaier anbietet (vgl. Ullmaier 2001: 13f.). Pop zeichnet sich demnach beispielsweise aus als

oder als „Glam-Ironie“ und als „strategisches Lob der Oberfläche“ (Büsser 1999a: 190).

Entscheidend ist auch, dass sich Pop – vielleicht stärker noch als andere kollektive kulturelle Praxisformen – jeweils erst im jeweiligen Widerpart (z.B. zum Rock) konstituiert (vgl. Ullmaier 2001: 14). Dies erklärt auch, warum manche Phänomene durch die Verschiebung oder Neukonstitution von Kontexten erst zu einem bestimmten Zeitpunkt als Pop begriffen werden.

Zudem kann sich das, was nach den obigen Kriterien Pop ist, von dem, was vom Autor als Pop bezeichnet wird und davon, was von Dritten als Pop rezipiert wird unterscheiden. Einige der weitläufig als „Popliteraten“ bezeichneten deutschsprachigen Autoren der Neunziger verwahrten sich (wenn auch vielleicht nur aus Koketterie) unter diesem Label kategorisiert zu werden.

Vorläufer von Popliteratur: Der Dadaismus

Die Katastrophe des Ersten Weltkrieges ließ Zweifel an der aufklärerischen und humanistischen Weltsicht und dem bürgerlich-hochkulturellen Kunst- und Wertekanon aufkommen.

Eine besondere Rolle kommt hierbei dem Dadaismus zu. Ab 1916 bildete sich in Zürich eine Gruppe um Hans Arp, Tristan Tzara und Hugo Ball, als Treffpunkt und Veranstaltungsort diente das Cabaret Voltaire. Die Züricher Schule des Dadaismus trat vor allem durch ihre auf das Schärfste vollzogene Abgrenzung vom Kunst-Establishment hervor. Die Provokation des Publikums und des Kunstbetriebes wurde zum Gegenstand der Kunst – oder besser – einer Anti-Kunst selbst.

Ab Ende des Ersten Weltkrieges bildete sich auch in Berlin ein Zentrum dadaistischer Aktivitäten, bei der vor allem auch die politische Aktion und der politische Protest im Vordergrund stand.

In den Zwanzigerjahren zogen einige Dadaisten nach New York, wo sie mit Künstlern wie Man Ray oder Francis Picabia zusammen arbeiteten. Obwohl sie die Vereinigten Staaten später wieder verließen, „hinterließen [sie] in Amerika jedoch Werke und Ideen, ohne die die spätere Pop-Art nicht denkbar gewesen wäre“ (Ernst 2001: 13), die sich ab den Fünfzigerjahren in den USA entwickelte.

Einige einflussreichen Verschiebungen, die sich im Zuge des Dadaismus ergaben, können an folgenden Differenzen verdeutlicht werden:

Etablierte Kunst zu Beginn
des 20. Jahrhunderts
Dadaismus
Aufbau Zerstörung
Einmaligkeit
Aura
Werk
Reproduzierbarkeit
Alltagsgegenstand
Ready-Made
Künstler-Genie
schöpferische Subjektivität
„Monteur“
Multiperspektivistische Vielheit
Kunst
Kunstausstellung
Anti-Kunst
„Messe“
Abstraktion Kunst
L'art pour l'art
Kunst-Leben-Symbiose
Kunst als Lebensstil
Utopie Unsinn
Natur Artefakt
Appolinisches
Intellektualität
Dionysches
Emotionalität
Mensch Maschine

Beat

Der amerikanische Medientheoretiker Leslie A. Fiedler propagierte in Reaktion auf Autoren und Musiker der Beat-Generation als erster eine „Pop-Literatur“, die „von unten“ kommt und Alltags- und Gebrauchsgegenstände in die Kunst einfließen lässt und diese für populäre Inhalte und Medien (etwa Mode, Fernsehen, Popmusik, Comics, Fotografie) öffnet (vgl. Ernst 2001: 7, Fiedler 1971).

Das Kunstfeld, das bei seiner Entstehung im 19. Jahrhunderts mit jenen „Bruch mit der Alltagswelt, der untrennbar mit der Konstitution der Welt der Kunst als einer gesonderten Welt“ (Bourdieu 2001: 100) verbunden war, vollzogen hatte, wurde durch Fiedlers Programmatik gewissermaßen durch ein Bruch mit dem Bruch neu geöffnet. Literarische Hauptvertreter der Beat Generation waren die in einer lockeren Gruppe verbundenen William Burroughs, Jack Kerouac und Allen Ginsberg. Hier finden sich bereits wichtige Merkmale von Popliteratur: der Ausdruck jugendlichen und subkulturellen Lebensgefühls, die Verbindung von Kunst und Lebenspraxis, der Gebrauch einer vermeintlich authentischen, realistischen Sprache. Die bekanntesten Titel der Beatniks waren Ginsbergs „Howl“ (1956), Kerouacs „On the Road“ (1957), Burroughs „Junkie“ (1953) und „Naked Lunch“ (1959), das in Zusammenarbeit mit Ginsberg und Kerouac entstand.

Technik des Beat: Cut-up

Die Cut-up-Technik ist eine eine durch den Zufall geprägte literarische Technik, die Text ab- und ausschneidet und zufällig neu anordnet, um einen neuen Text zu erzeugen. Ziel der literatischen Strömungen, die sich dieser Technik bedienen, ist es die Linearität herkömmlicher Literatur zu durchbrechen.

Auf Papier gedruckte oder geschriebene Texte werden dabei sprichwörtlich zerschnitten, um die einzelnen Papierstücke anschließend nach dem Zufallsprinzip zusammen zu setzen und die Bruchstellen gegebenenfalls improvisierend zu korrigieren.

Die Vorläufer der Cut-up-Methode sind auch hier im Dadaismus zu suchen. William S. Burroughs bezieht sich explizit auf Tristan Tzara, der 1920 vorgeschlagen habe, ein Gedicht aus dem Stegreif zu erzeugen, indem er Zettel mit Wörtern zufällig aus einem Hut ziehe. Er soll damit einen Tumult provoziert haben, worauf hin er von André Breton aus der Dada-Bewegung ausgeschlossen worden sei (vgl. Burroughs 1978).

Weiterentwickelt wurde die Technik in den 50er Jahren durch den Maler Brion Gysin, der Papier beim Ausschneiden als Unterlage benutzte und so zufällig auf den Cut-up-Effekt stieß.

Im Beat-Hotel brachte Gysin schließlich William S. Burroughs in Kontakt mit dieser Technik, wo sie von den beiden auf andere Medien wie beispielsweise Tonaufnahmen übertragen wurde.

Burroughs propagierte Cut-up als eine Methode zur Erkennung der „wahren Bedeutung“ eines Textes und zur Veränderung von Realität. Als potenziellen Vorläufer dieser Technik betrachtete er neben Tristan Tzara auch T.S. Elliots Gedicht „The Waste Land“.

In den frühen Siebzigerjahren benutze David Bowie Cut-ups für die Erzeugung einiger Songtexte. Die ab den Achtzigerjahren in der Popmusik weit verbreitete Sample-Technik hat starke Ähnlichkeit mit dem Cut-up, auch wenn sich nur wenige Interpreten (beispielsweise DJ Spooky) ausdrücklich auf sie beziehen. Zuvor wurden bereits in der musique conrète Techniken des Schneidens und Neuanordnens von Klängen benutzt.

Die Rock-Band Radiohead nutzten im Jahr 2000 für die Texte der Songs ihres Album „Kid A“ explizit die selbe Methode wie einst Tristan Tzara: Sie schnitten einzelne Textzeilen aus, zogen sie zufällig aus einem Hut um sie anschließend wieder zusammen zu setzen.

Jenseits der Kunstwelt werden heute Cut-up-ähnliche Methoden für die Erzeugung von Internet-Spam verwendet, um auf Statistik basierende Spam-Filter-Systeme auszutricksen. Da die zu Grunde liegenden Texte oft aus Büchern entnommen werden, entspricht dies (technisch) tatsächlich dem, was in der Literatur unter Cut-up verstanden wird. Zuweilen wird dieses Phänomen sogar als „Spam Poetry“ bezeichnet.

Von Beat zu Pop

„Pop war da schon ein gewisser Antagonismus“ zu Beat, wie es Jürgen Ploog rückblickend sieht, dann hätten sich aber „beide Richtungen verflochten“ und seien „zum Teil zur Deckung“ gekommen (zit. nach Ullmaier 2001: 57).

Thomann unterscheidet den „authentistischen Gestus“ von Beat von einem „a-athentistischen Gestus“ (ebd.) von Pop, Büsser spricht von Rock bzw. Beat „als Authetizitäts-Versprechen“ (Büsser 1999a: 190). Popliteratur seien

„Texte, die weder das Authentische vorgeben, noch solche, die die sich im Fiktionalen erschöpfen [...], sondern solche in denen das Authentische und das Fiktionale einander dermaßen durchdringen, daß die Grenze zwischen beidem irritierend fließend wird“ (ebd.).

Pop orientiere sich mehr an postmodernen Konzepten wie Oberfläche, Indifferenz, Mix-up und Zitat (nach Ullmaier 2001: 57):

Beat: authentistischer Gestus Pop: a-authentistischer Gestus
„Film in Worten“ (automatisch-ekstatischer Schreibansatz) postmoderne Popliteratur: Zitat, Oberfläche, Mix-Up
Cut-Up (Borroughs), Sketching (Kerouac) (genuine) Popperliteratur: Oberfläche, Indifferenz
Literatur-Performance Neues (Pop-)Erzählen: straight, chronologisch, filmisch, Dialoge
Kunst
Kunstausstellung
Anti-Kunst
„Messe“
Abstraktion Kunst
L'art pour l'art
Kunst-Leben-Symbiose
Kunst als Lebensstil

Popliteratur in Deutschland

In Deutschland traten in den 60er Jahren die Konflikte mit der Elterngeneration aufgrund der jungen deutschen Vergangenheit besonders stark zu Tage, so dass neue Formen des Lebens und der Kunst ausgetestet wurden und in einer anarchischen Popkultur mögliche Auswege aus alten, gescheiterten Konzepten gesehen wurden. Psychologisches wird wichtiger, Beziehungsdialoge, Verständigungstexte. Das Alltägliche wird verstärkt Gegenstand, wird hier eher als Befreiung und Belebung empfunden als Muff (vgl. Bohm 1995: 333).

Vor diesem Hintergrund, und durch das Erscheinen von Leslie A. Fiedlers Aufsatz „cross the border, close the gap“ (Fiedler 1971), in der er die in seinen Augen elitäre Hochkultur kritisiert und das Einbeziehen des Alltags in die Literatur fordert, wurde das Genre der Popliteratur schließlich auch in Deutschland produktiv aufgenommen – bis zu diesem Zeitpunkt in der Mitte der Sechzigerjahre wurden „Pop-Phänomene zunächst [als] kulturelle Importe aus Amerika“ wahrgenommen (vgl. Schäfer 1998: 11f.), ohne dass in irgend einer Weise an sie angeknüpft worden wäre.

„Underground bedeutet zunächst einmal ein allgemeines Verhalten – ein persönliches Verhalten, das sich abgesetzt hat von dem Verhalten der älteren Generationen, die eben nur noch [...] ein Establishment repräsentieren kann“ (Brinkmann zit. nach Ullaier 2001:49)

Im Zentrum der deutschen Popliteratur stand dabei zunächst vor allem die Abkehr von allen etablierten Normen und Institutionen.

Als erster explizit so genannter deutschsprachiger „Pop-Roman“ gilt Heinz von Cramers 1968 veröffentlichtes, zum großen Teil dreispaltig gesetzter mit Collagen und Comic-Versatzstücken versetzter „Der Paralleldenker“ (vgl. Ullmaier 2001: 184).

Mit dem von Vagelis Tsarkidis herausgegebenem „Super Garde. Prosa der Beat- und Pop-Generation“ erschien zudem bereits 1969 die erste Anthologie genuin deutschsprachiger Popliteratur. Unter anderem fanden sich hier Texte von Rolf Dieter Brinkmann, Peter O. Chotjewitz und Wolf Wondratschek (vgl. ebd.: 174).

Rolf Dieter Brinkmann

Brinkmann war eine der einflussreichsten Autoren der deutschsprachigen Popliteratur. Zusammen mit Ralf-Reiner Rygulla veröffentlichte er 1969 die Anthologie „Acid. Neue amerikanische Szene“, die sehr großen Einfluss auf die weitere Entwicklung der Beat- und Popliteratur hatte.

Brinkmann folgte der Programmatik Leslie A. Fiedlers, der für eine posmodernen Literatur plädierte, die den modernen Roman ersetzen sollte.

„Die Charakterisierung Post-Moderne [...] bezeichnet m. E. sehr gut die hier verzeichneten Gedichte. Der Comic-Charakter ist bei vielen Gedichten offensichtlich. Marshall McLuhan beobachtet zutreffend: 'Die unvollkommene Form gestattet grössere Beteiligung'. [...] Die Charakterisierung Post-Moderne bezeichnet zugleich aber auch sehr gut den seit langem überfälligen Trend, die in hohen kulturellen Ansprüchen festgehaltene Mystifkation Dichter [...] abzuschaffen und damit die in dieser Figur vermittelte Autorität fallenzulassen.“ (o.V.: Brinkmann meets Burroughs, →smoc.net)

Brinkmann gehörte der Gruppe der „Kölner Schule“ an, von deren Mitgliedern der Neue Realismus begründet wurde, mit dem der Komplexität des modernen Romans wieder eine ausschnitthafte, möglichst wirklichkeitsgetreue Schilderung des Alltags gegegenübergestellt werden sollte (vgl. Klopprogge 2005: 36).

Diese Perspektive beeinflusste nicht nur die Popliteratur, sondern war auch Ausgangspunkt für die Neue Subjektivität in den Siebzigerjahren.

"Der Tot-Stell-Reflex, der die deutschsprachigen Literaturprodukte weithin kennzeichnet, äußert sich in der praktizierten hemmungslosen Tabuisierung bestimmter "Wörter", anstatt auf Wörter oder Sätze so lange draufzuschlagen, bis das in ihnen eingekapselte Leben (Dasein, einfach nur: Dasein) neu daraus aufspringt in Bildern, Vorstellungen" (Brinkmann/Rygulla 1969: 36).

Der deutsche Literaturbetrieb wurde in der Nachkriegszeit durch die „Gruppe 47“ dominiert, deren Auffassung von Literatur sich nicht mit der Brinkmanns und Rygullas vertrug:

"Enzensbergers ablehnende Haltung [vgl. Enzensberger 1962] gegenüber dem Statement Kerouacs kann symptomatisch genommen werden für die bekannte Unsinnlichkeit des Denkens abendländischer Intellektueller [...]. Es ist tatsächlich nicht einzusehen, warum nicht ein Gedanke die Attraktivität von Titten einer 19jährigen haben sollte, an die man gerne faßt“ (Brinkmann/Rygulla 1969: 384)

Die Übertragung von Konzepten amerikanischer Beatnik-Literaren in den deutschsprachigen Raum vollzog sich nicht nahtlos, nicht ohne Transformationen. Viele Vertreter deutscher Popliteratur verstanden sich zunächst als Nachfolger der Beatniks, auch war der Begriff der Popliteratur war für viele Arbeiten, die heute oft darunter gefasst werden, noch kaum präsent.

Hubert Fichte: Nicht-Identität und Ebenenwechsel

Texte Hubert Fichtes weisen viele Merkmale von Beat-Literatur auf: „Die Palette“ (Fichte 1968) spielt im gleichnamigen Veranstaltungsort im Kneipenmileu der Hamburger Bohème der frühen Sechziger. Er trat zusammen mit Beat-Bands im Star-Club in Hamburg auf und zitierte aus Liedtexten bekannter Rockstars. Die Aufnahme wurde später auf Tonträger veröffentlicht (Fichte 2004).

Dies unterscheidet Fichte zunächst nicht von Beat-Literaten und anderen Autoren, deren Werke als Popliteratur rezipiert wurden. Die Durchdringung von Realem und Fiktionalem wird in Fichtes Texten dagegen so weit getrieben, dass beides nicht mehr unterscheidbar und nur noch eine Frage der Auffassung und Interpretation wird. Dazu trägt auch die Verquirlung verschiedenster Stile und Genres bei (Erzählung, Interview, Zitate, Dokumentarstil, Reisebeschreibung und Tagebuch) und die gleichberechtigte Gegenüberstellung fiktionaler und realer Personen (Bloch, Wohmann, Augstein, u.a.).

Durch diese Montage aus verschiedenen Erzählformen, -ebenen und -strategien und dem ironisch-spielerischen Umgang mit Realität und Identität ensteht ein Verfremdungseffekt, anhand dessen er sowohl die Kunsthaftigkeit des Realen und den Realitätsgehalt von Kunst aufzeigt (vgl. Büsser 1999: 190f).

Die Hauptfigur in Fichtes „Geschichte der Empfindlichkeit“ (Fichte 1987), Jäcki, wird nicht als Identität, sondern als Vielheit an Möglichkeiten charakterisiert, als labyrinthische Ansammlung von Seins- und Lebensweisen. Die Geschichte Jäckis spielt sich nicht an einem, sondern an vielen verschiedenen Orten ab. Fichte lässt Jäcki zahlreiche Interviews führen und baut diese unkommentiert in dessen Geschichte ein.

Jäcki geht allen Personen aus dem Weg, die sich klar positioniert haben oder für klare Positionen stehen (gesellschaftlich, ökonomisch, politisch, ethnisch, sexuell) und entzieht sich diesen Positionen damit, woraus gerade seine „Empfindlichkeit“, die Ablehnung einer klaren, eindeutigen, wertenden Haltung und Sprache entsteht (vgl. Büsser 1991: 191). Dieses Ablehung einfacher Identitäten, Haltungen und Festschreibungen, die Beschreibung einer Selbstwerdung anstatt einer Selbstfindung, kann neben der erwähnten Vermischung von Realität und Fiktionalität und dem unkommentierten Wechsel verschiedener Erzählstrategien laut Büsser für einen „ganz speziellen Begriff von Pop stehen“ (ebd.).

Deutschsprachige Popliteratur der 90er Jahre

Christian Kracht: Faserland

Kracht setzte mit „Faserland“ einen Trend, in dessen Zuge ab 1995 zahlreiche andere Autoren Schriften unter dem Etikett „Popliteratur“ veröffentlichten. Der Name des Romans soll auf das mit deutschem Akzent ausgesprochene englische „fatherland“ verweisen.

Er handelt von einem namenlosen Mittzwanziger, der ziellos durch Deutschland reist und dabei in „freudlosestmöglicher On-the-Road bzw. (eher) Sentimental Journey-Tradition“ (Ullmaier 2001: 33) an zahlreichen Schauplätzen Halt macht. Das, was er dort sieht und erlebt schildert der Ich-Erzähler als dekadent, sinnlos und trist. Untermalt wird dies durch Erinnerungen an seine Kindheit und Jugend, die mit steigendem Alter immer trauriger werden. Am Ende wird mit Hilfe einer Handvoll von Versatzstücken aus der griechischen Mythologie ein Selbstmord des Autors Nahe gelegt, aber nicht ausdrücklich und eindeutig geschildert, so dass dem Leser die Interpretation überlassen wird.

Krachts Roman wurde schon vor seinem Erscheinen in einigen Zeitschriften äußerst positiv rezensiert. Vor dem Hintergrund, dass Krachts Familie über einflussreiche Netzwerke im Printbereich verfügt, kamen Zweifel daran auf, ob die Euphorie sich nur auf die Qualität seines Romanes stützte.

Rainald Goetz: Rave

Rainald Goetz nahm in den Achtzigerjahren einige Zeit eine Art Sonderstellung im Literaturbetrieb ein, bevor in den Neunziger Jahren Autoren wie Christian Kracht und Benjamin von Stuckrad-Barre Einflüsse von ihm aufnahmen.

Mitte der 90er stieg Goetz im Alter von 43 Jahren in die Techno-Szene ein und lernte dabei einige der im deutschen Raum bekanntesten Vertreter wie Sven Väth oder Westbam kennen, mit dem er das Buch „Mix, Cuts & Scratches“ (Goetz/Westbam 1997) veröffentlichte. Die Techno-Kultur proklamiert zwar einerseits das Erlebnis des Raves, lässt sich aber nicht dazu hinreißen, diese zu verklären. „Rave“ ist eine patchworkartige Montage aus verschiedenen Erlebnissen, Erzählsituationen, Orten und Diskursen.

„Sven Väth, Dionysos
Schamane
Rucksäckchen
Medizinmann, Fürst, Napoleon, Luzifer
die weiße Maske, rauhe Stimme, auch ein Einsamer
Sven Väth, ein Weiser
(Wer das nicht versteht, muss sofort zum Arzt)“ (Goetz 2004: 124)

Im übrigen schien das Projekt für Goetz auch eine Abgrenzung von einer eigenen früheren Lebensphase und der damit verbundenen Praxisformen und Diskurse zu sein. So griff er die Gruppierungen um „Texte zur Kunst“ und „Spex“ (in dessen Umfeld er sich als früherer Spex-Autor selbst bewegte) und ihre Verbindung mit dem „komplizierte[n] Ideen-Verbreitungssystem Pop, [...] eine schreckliche Bewegung, [...] Kader, Partei, schlechte Laune, lange Haare“ (Goetz 1998a: 38) scharf an.

Konfliktlinie im Kunstfeld: Repräsentation und „wahres Leben“

Ziel von Goetz' Angriffen war vor allem der Schwerpunkt im Theoretischen: „in all den Jahren, die ihr als Lehrer gearbeitet habt, ist das Diskursive fast vollständig an die Stelle des Realen getreten“ (Goetz 1998a: 61), oder „endlich: nicht mehr nur Texte zur Kunst, sondern Taten mit der Trillerpfeife“ (ebd.: 38). Wie er sich seine eigene Rolle dabei sieht, wird deutlich, wenn er schreibt: „Der haut da mal auf den Tisch, in Richtung ‚Texte zur Kunst‘, ‚Spex‘, Politfraktion. Auch um sich an ein anderes Publikum zu wenden als an die Eliten.“ (ebd.: 57)

„Wie müßte so ein Text klingen, der von unserem Leben handelt?“, fragt so auch der Ich-Erzähler, auf den ersten Seiten von „Rave“. Dies zeigt, dass es Goetz, der, wie Ullmaier bemerkt,

„nach wie vor als einziger Ekstatiker im offiziellen Literaturvertrieb erscheint, als jemand, der die Grenzerfahrung sucht, der sich programmatisch weigert zu verbürgerlichen, der noch selber feiern, tanzen, schlucken kann und will, ob super oder superpeinlich, eskapistisch oder visionär, politisch oder nicht, egal – kurzum: der Pop noch lebt“ (Ullmaier 2001: 127)

vor allem um eines geht: um die Verschriftlichung des eigenen Lebens.

Die Verbindung oder der Widerspruch von Kunst und Leben und von Leben und Politik wurde zuvor – und weit radikaler, oder positiver formuliert, konsequenter – im Zuge der 68er-Bewegung thematisiert:

„[...] dann bin ich in die Kommune 1 gegangen und hab gesagt: Ich mach jetzt nie mehr Literatur. Ich fang jetzt an zu leben“

beschreibt Hadayatullah Hübsch (zit. nach Ullmaier 2001: 50) seine Motivation, nicht mehr die Position des „Literaten im Elfenbeinturm“ einzunehmen, sondern sich dem „wirklichen Leben“ zuzuwenden.

Mit der Abenwendung von „der“ Kunst war oft keine generelle Absage an sie zu verstehen, sondern eine Absage an etablierte Rollenbilder des Künstlers und eine Hinwendung zu einer neuartigen Verbindung von Kunst und Leben:

„Wir wollten [...] die Kunst leben – und wir haben das tatsächlich in die Tat umgesetzt.“ (ebd.)

Die Kunst der Beat-Literaten

„[...] war aus dem Leben herausgegriffen, Sachen die wir nachvollziehen konnten und [...] neu zu erleben versucht haben“ (ebd.: 51).

Der Unterschied der Literatur von Brinkmann, Hübsch und Fichte insbesondere gegenüber der Popliteratur der Neunziger

„besteht im Gestus, in der Selbsgewißheit, nicht allein ästhetisch, sondern auch gesellschaftlich zu neuen Ufern aufzubrechen [...]. Und solche Utopie gelebter Utopie hat damals einen Namen: Underground“ (Ullmaier 2001: 48).

Das Spannungsverhältnis zwischen Repräsentation und „wahrem Leben“ ist in der Literatur spätestens seit dem Aufkommen der Beat- und Popliteratur ein Dauerthema und Anlass für immer wieder neu ausgetragene Positionierungen und Abgrenzungen.

Schluss: Nach der Popliteratur-Welle der Neunziger

Der Eintrag der deutschen Wikipedia zu Christian Kracht (Stand: 6. Mai 2006) bezeichnet diesen als Begründer der „Stilrichtung der Popliteratur in der deutschen Literatur“ und seinen Roman „Faserland“ als das „erste große Werk der Popliteratur“.

Dies zeigt vor allem drei Dinge: Zum einen die Unklarheit und sich unterscheidende Verwendung des Etiketts „Popliteratur“, zum anderen die Dominanz dieses Labels ab Mitte der 90er in den Mainstream-Medien, und dass deren Berichterstattung im Allgemeinen werbewirksam suggerierte, dass es sich hierbei um eine tatsächlich völlig neue Gattung der Literatur handele und historische Grundlagen – soweit überhaupt bewusst – ausblendete.

Diese Popliteratur-Welle ist inzwischen zum Erliegen gekommen, über ihre Protagonisten wird nur noch selten berichtet, und dann erscheinen diese nicht mehr als souveräne, weltgewandte Dandies, sondern eher als klägliche Möchtegerns, die ihre Hochphase schon lange hinter sich haben. Benjamin von Stuckrad-Barre, einer der bekanntesten Vertreter der deutschsprachigen Popliteratur der Neunziger, wird mittlerweile – und dies gilt in diesem Fall als positive Attibutierung – auf eine Stufe mit einer 80er-Fönwelle oder Knickerbockern mit High-Heels gestellt (vgl. Bild online vom 1. Dezember 2005), was ihn nicht daran hindert, dies als Referenz in der Pressemappe auf seiner Homepage zu veröffentlichen.

Wenn sich Pop, wie von Ullmaier vermutet, vor allem erst im jeweiligen Widerpart konstituiert, dann muss man sich fragen, was das Gegenstück im Falle von Kracht oder Stuckrad-Barre ist. Eine moderne Hochkultur, wie sie in den Sechzigerjahren in Abgrezung zur Populärkultur existierte, kann es nicht sein, da eine solche klare Trennung schlicht nicht mehr existiert.

So ist Kracht auch stets bemüht, explizit keinen Standpunkt einzunehmen. Durchsichtig bleibt sein Ansatz, der alles für brauchbar hält, solange es mit einem überlegenem Gestus der Ironie vorgetragen wird, aber dadurch, dass er implizit sehr wohl Position bezieht, bevorzugt interessanterweise in Form der Verächtlichmachung von Randgruppen. Es ist ja okay, weil es ironisch ist.

Literatur

Arnold, Heinz Ludwig und Schäfer, Jörgen (Hg., 2003): Pop-Literatur. Text+Kritik Sonderband. München: Edition Text+Kritik Bohm, Volker (1995): Deutsche Literatur nach 1945. Frankfurt am Main: Suhrkamp Bourdieu, Pierre (2001): Die Regeln der Kunst. Frankfurt am Main: Suhrkamp Brinkmann, Rolf Dieter u. Rygulla, Rainer (Hg., 1969): Acid. Neue amerikanische Szene. Darmstadt: März Büsser, Martin et al. (Hg, 1999.): testcard. Beiträge zur Popgeschichte. Heft 7: Pop und Literatur. Mainz: Ventil Büsser, Martin (1999a): Der von Zuweisung befreite Mensch. Der Autor Hubert Fichte. In: Büsser et al. (1999), S. 190 Büsser, Martin (2002): Popmusik. Hamburg: Europäische Verlagsanstalt Burroughs, William S. (1978): The Cut-Up Method of Brion Gysin. In: Burroughs, William S. und Gysin, Brion: The third mind. New York: Viking Press Enzensberger, Hans-Magnus (1962): Die Aporien der Avantgarde. Frankfurt am Main: Suhrkamp Ernst, Thomas (2001): Popliteratur. Hamburg: Europäische Verlagsanstalt Fichte, Hubert (1987): Die Geschichte der Empfindlichkeit. Frankfurt am Main: Fischer Fichte, Hubert (1968): Die Palette. Reinbek bei Hamburg: Rowolth Fichte, Hubert (2004): Beat und Prosa. Live im Star-Club Hamburg 1966. Musik: Ian & The Zodiacs, Ferre Grignard. Audio-CD, Köln Fiedler, Leslie A. (1971): “Cross the Border – Close the Gap”. In: The Collected Essays of Leslie Fiedler, Band 2, New York: Stein and Day, S. 461-485 Goetz, Rainald (2004): 1989. Material 1–3. Frankfurt am Main: Suhrkamp Goetz, Rainald und Westbam (1997): Mix, Cuts und Scratches. Berlin: Merve Goetz, Rainald (1998a): Krieg. Hamburger Fassung. Programmheft für die Aufführung im Deutschen Schauspielhaus Hamburg Goetz: Rainald (1998b): Rave. Frankfurt am Main: Suhrkamp Kracht, Christian (1995): Faserland. Köln: dtv Meinecke, Thomas (1998): Mode und Verzweiflung. Frankfurt am Main: Suhrkamp Tsakiridis, Vagelis (Hg., 1969): Super Garde. Prosa der Beat- und Pop-Generation. Düsseldorf Klopprogge, Vera (2005): Wie lebendig ist die Popliteratur um die Jahrtausendwende? Judith Hermanns „Nichts als Gespenster“ in Gegenüberstellung zu Christian Krachts „Faserland“. Masterarbeit, Waterloo/Kanada Schäfer, Jürgen (1998): Pop-Literatur. Rolf Dieter Brinkmann und das Verhältnis zur Populärkultur in der Literatur der sechziger Jahre. Stuttgart: M&P Verlag für Wissenschaft und Forschung Ullmaier, Johannes (2001): Von Acid bis Adlon. Eine Reise durch die deutschsprachige Popliteratur. Mainz: Ventil
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